Composición para cuerdas mixtas
03.Marco teórico
Orientación
3.1. Estructuras rítmicas
En nuestra composición integramos el uso libre de tres estructuras rítmicas andinas colombianas: Bambuco, pasillo y guabina, la cuales son expuestas tanto en su forma original de interpretación, como también con diversas modificaciones y variaciones.
Estudiantina de la maestría en músicas colombianas – Universidad el Bosque – Bogotá – 2019 (ver video).
a. Bambuco
Para hablar un poco sobre uno de estos ritmos, mencionamos al bambuco como uno de los ritmos representativos de la región andina colombiana, que se extiende por trece departamentos, y es el resultado de la mezcla de raíces musicales indígenas, españolas y africanas, que ocurrieron en el periodo de la conquista española en américa del sur (Arias Ruiz, 2016). Observemos un ejemplo del ritmo bambuco en el siguiente video:
b. Pasillo
Como se menciona en el artículo Breve reseña del pasillo colombiano y aporte compositivo (como se citó en Davidson 1970), a comienzos del siglo XIX, cuando aún se escuchaban en Colombia valses y contradanzas españolas, surge el ritmo pasillo, como una transformación rítmica del vals europeo (Méndez, 2008). Es importante resaltar que el tempo del ritmo pasillo puede ser de lento a moderato en algunas regiones y puede pasar de allegro a presto en otras, que da como resultado el Pasillo fiestero (Revelo Burbano, 2012). De este último concepto, se tomará como foco de estudio sus dos formas características que se definen por su velocidad, diseño melódico y nivel interpretativo (Méndez, 2008).
c. Guabina
Al mismo tiempo, a principios del siglo XIX la guabina era un baile de salón bailado por toda la sociedad, y su interpretación era de música de vals (Davidson, 1970), además, como lo menciona Samuel Bedoya López en su artículo “Regiones, músicas y danzas campesinas”, el sistema torbellino – guabina se origina en los pueblos que se encuentran a orillas del río magdalena (Bedoya, 1986). Por otra parte, Jorge Veloza afirma que las voces de la guabina son casi siempre primas y segundas, la instrumentación generalmente en soncito de torbellino que va entre canta y canta (Veloza Ruiz, 1984).
3.2. Intercambio Cultural
Iniciamos este apartado mencionando la hibridación cultural, recurriendo al Antropólogo y Sociólogo Néstor García Canclini, que desde sus estudios plantea la fusión en el arte partiendo del intercambio cultural, en otras palabras, las prácticas socioculturales distantes se mezclan para dar origen a nuevas experiencias y costumbres, fenómenos denominados de otra forma como fusiones, estos procesos híbridos han estado presentes a través de la historia de la humanidad, pero gracias a la globalización, se expandieron desmesuradamente hacia finales del siglo XX. (2004, p. 86).
La comprensión y asimilación de éstos fenómenos recientemente expuestos nos permite contra-argumentar posturas que tienden a desconocer los intercambios culturales a través de la historia del hombre y que atraviesan múltiples ámbitos de la vida cotidiana; para nuestro caso, los procesos evolutivos musicales que atañen a los formatos musicales de nuestra exposición, incluyendo no sólo tradiciones o estilos acarreados por los humanos de un lado a otro, sino también, una historicidad instrumental que abarca desde la construcción y la localización geográfica de los instrumentos hasta los intercambios y asentamientos que tuvieron los mismos en diferentes partes de la región Andina.
Video de referencia: Referente de ensamble mixto – Ensamble terranova
3.3. El estilo y la idea
Citamos al compositor alemán Arnold Schoenberg, quien expone en su libro El estilo y la idea, la relación del corazón y el cerebro en la música (Schoenberg, 1963). Schoemberg expone que la calidad de la música pertenece a dos categorías: Al corazón y al cerebro. A la primera, le atribuye la hermosa melodía creada por la mera inspiración, y a la segunda, le pertenecen los detalles de la organización y administración de los sonidos. También propone una tercera categoría, donde el corazón y el cerebro trabajan en equipo, por el asombro que generan sus resultados, y es en ésta categoría que el trabajo dedicado en ésta obra ha centrado sus esfuerzos. A su vez Plantea que hay dos tipos de compositores: Los que son capaces de renunciar a su labor sino encuentran seguidores, y los que se ven obligados a decir algo, sin importar a quien le agrade. Es aquí, donde el segundo grupo de compositores que plantea Shoenberg, concuerda con el acto de creación planteado por el filósofo Frances Gilles Deleuze, exponiendo este como un acto de resistencia del compositor (Deleuze, 2012). Deleuze, afirma que la obra de arte nada tiene que ver con la comunicación, sino con un acto de resistencia.
3.4. La estética - Estética Ecléctica
Las primeras impresiones del término estética surgieron en la antigua Grecia asociando este con la impresión sensorial, que representa el pensamiento, pero solo fue hasta el siglo XVIII, cuando el filósofo Alemán Alexander Baumgarten redefinió el término como el conocimiento sensible, la apreciación de la belleza. (Tatarkiewicz, 2002). Sobre la estética Ecléctica, en términos de Israel López Estelche (2013) “El poli estilismo es un estilo surgido en los países soviéticos, asignado principalmente a compositores como Alfred Schnittke (1934 – 1998), Arvo Pärt (1935) o Henry Gorecki (1933-2010)” (p. 118). Cabe aclarar que el “pluri estilo” recrea estilos de diversas épocas, en forma de citas musicales, y por esta razón utilizamos esta estética en nuestro proyecto, para componer a través de la libre inclusión de diversas posturas musicales. (López Estelche ,2013), posturas globales que se imponen en mercados más amplios como es el rock progresivo, posturas tradicionales como la escuela eurocéntrica con su representación clásica y posturas de surgimientos y particularidades locales como lo son las músicas andinas colombianas, cada una de estas posturas con sus formatos y particularidades que las distinguen.
3.5. Banda sonora
“Cuando se habla de la relación entre el sonido y la imagen, generalmente no se hace referencia a la imagen sino a la narración verbal”. Muchas veces, en la narración, la posible significación musical está directamente vinculada a lo que se dice en el texto o guion, y no siempre a lo que la imagen dice como tal. (Saitta, 2012, p. 187)
Según Carmelo Saitta (2012), el guion es un componente vital en la creación de toda banda sonora, pues permite orientar al compositor sobre las diferentes tramas, escenas y diálogos para su correspondiente sonorización, es así que nuestro guion se caracteriza por representar las etapas académicas, artísticas, laborales y personales más significativas de nuestra vida, como un pequeño recorrido por nuestra experiencia musical. A su vez, este guion-musical no será otra cosa que la exposición de las cuatro obras musicales propuestas para el desarrollo de nuestro proyecto de composición.